●黄苏屿
歌剧《可可西里》通过神山、动物、人物与音乐的共同建构，把目光引向人自身：人在山川与众生之间，究竟应该如何认识自己的位置？
《可可西里》没有以写实布景复刻高原，而是借景片的层叠、光线的明灭与云雾的流动，重新组织舞台的纵深与气息。舞美以“山的血脉”为意象，将山体褶皱与动物的肌体相互勾连，使山川不再只是人物活动的背景，而成为整个生命空间的一部分。剧中的“朝圣者”作为神山的象征性化身，始终沉默地在场，不介入人物选择，也不裁决他们的命运，只是注视着这片土地上的生存与死亡。神山从自然景观转化为一种精神性的存在。
熊、藏野驴、金雕、藏羚羊等“动物偶”的出现，又使这种思考获得了具体的舞台形态。肩扛、手持、穿戴等不同的操演方式，使偶师的身体直接参与动物形象的塑造；对动物习性与动作特征的提炼，又赋予这些“偶”以接近真实生命的动态质感。舞台没有隐藏偶师的存在，操演者、“偶”与观众共同完成舞台想象。朝圣者以人的身体象征神山，偶师以人的身体牵引动物的动作与呼吸，让可可西里从现实的地理空间转化为一个介于真实与象征之间的舞台世界。
剧中人物与动物之间的对照并非偶然的形象联想，而是导演有意建立的人物塑造方式：索南多杰与金雕、央金梅朵与藏羚羊、韩巴杂与藏狼，在性格、行动与生存方式上形成观照。动物由此成为人物社会身份之外的另一重参照，显露出求生、占有、争夺、依恋、恐惧以及对欲望的追逐。狼捕猎是为了生存；人同样受本能驱使，却让欲望越出生存所需——猎杀变成利益，生命成为皮毛，皮毛又被换算成价格。这种反讽，在藏羚羊被驱赶和屠杀的段落中变得格外尖锐。枪声响起之前，它们还在聚集、彼此依偎；枪声之后，一个个身体接连倒下。
如果说神山与“动物偶”建立了《可可西里》的舞台空间，那么音乐则为这个空间赋予了流动的气息。作曲家捞仔在创作中吸收了青海玉树的山歌与民歌小调、藏族龙头琴弹唱、江孜踢踏舞等不同地域和类型的藏族音乐材料。这些素材被见缝插针地融入人物唱段、间奏与场景转换之中。
从整体写作来看，《可可西里》的音乐具有鲜明的综合性。乐队以交响化的写作思维为基础，通过织体变化、配器层次和力度布局建立戏剧张力；同时吸收影视音乐较强的场景化写作方式，使音乐能够迅速回应人物行动和舞台转换；和声方面又融入一定的流行音乐语汇，增强旋律的可听性。交响化的乐队思维、影视音乐的叙事手法、流行音乐的和声语言与藏族音乐素材彼此融合，共同形成了作品较为丰富的音乐面貌。
不过，作品也并非没有遗憾。较大的叙事体量使部分唱段的唱词过于密集，音乐需要不断承担信息传递的任务，在一定程度上压缩了旋律与声乐线条的展开空间。另一方面，藏族音乐进入歌剧之后主要以美声唱法呈现，虽然增强了声音的戏剧表现力，却也削弱了民间歌唱原有的质朴与自然韵味。如何在歌剧化表达与民族音乐本色之间取得更好的平衡，仍值得推敲。
《可可西里》最后的牺牲将全剧推向高潮，但一些人物的命运留在了舞台之外，结尾也因此略显仓促。观众期待故事有所归结，期待死亡得到解释、牺牲获得回应，但真实的可可西里并不会随着幕布落下而终止故事。一个盗猎者被阻止，并不意味着盗猎从此消失；一座保护站建立，也不意味着人与自然之间的矛盾就此终结。舞台可以落幕，但现实中的守护没有终场。山川之间，众生之中，人并不是唯一的尺度。