□陈言
在戏曲文化的长河中，每一种古老的剧种似乎都天然携带着与之呼应的虚构长篇文学记忆。莆仙戏是我国最古老的剧种之一，被誉为宋元南戏的“活化石”。据统计，莆仙戏现存传统剧目5000多个，约占全国各剧种传统剧目总和的三分之一。然而长久以来，却始终缺少一部完整成熟且有一定现代意识地记录其文化与情感的虚构长篇文学作品。
直到漓江出版社今年5月份推出黄披星的长篇处女作《远舟》，这一空白才被填补。这部作品不仅是一部小说，更是一部地方志、人类学与心灵史的融合体。作家通过小说主人公远舟的人生轨迹，展开了一场对莆仙戏的精神朝圣。作家笔下的主人公在各个时代中，既展现出纯粹的艺术追求，又以切身的经历、个人的选择以及不同历史时期兴化平原奔流的溪流、海洋来引发读者的情感共鸣与对存在意义的思考。
这几年，是黄披星创作的丰收时期。去年由他创作的莆仙戏剧本《陈文龙》获得福建省第29届戏剧会演“优秀剧目奖”（剧目一等奖）；今年在《福建文学》第2期发表的中篇小说《上岸记》被《北京文学·小说月报》转载。此前，他在《长江日报》开设了6年多的艺术评论专栏，并已经出版过中短篇小说集《飞天的脚印》等。
陈言：这是一部很漂亮的长篇小说，无论小说的质地还是图书的装帧设计都很出色。这可能是国内作家第一次如此深入地投注于我们这座城市的戏曲文化和老艺人的故事，尤其是你写的是一个关于莆仙戏男旦的故事。我很感兴趣，你怎么决定去写这样一部长篇小说的呢？
黄披星：主要来自两则莆仙戏的轶事，也算是人物传记。这两则人物传里面可以提炼出两则故事，分别是“被逼改名”和“带戏修行”。一则讲一名男旦艺人因为演出角色被村里人认为是有污家族名誉，被逼改了姓氏。另一则是讲一名艺人一辈子演戏，技艺十分高超，哪怕到了晚年已经进入寺庙修行了，他的举止还带着戏曲人的范。这很有意思。这也成了这部小说的两个支点，我就是把这两个支点，加以扩容写成的。所以说，这部小说的缘起就是这两则故事。
陈言：这确实是有意思的两则故事。我在想，与《霸王别姬》将人物置于时代风口浪尖不同，你在不回避时代背景的同时，更愿意展现笔下角色在小地方的处境和小人物的心灵世界。有没有担心这样会把小说的格局写窄？小地方和小人物的故事对读者的吸引力是什么？
黄披星：其实我只有一个念头，就是把人物写得尽量丰富，并没有过多去渲染时代背景。我的看法是，人物足够丰富，他身上就自然背负着时代的痕迹。小地方小人物对我来说，不会是阻力，反而可能是动力。
陈言：你在小说里写远舟和他所在的剧团，时间跨度非常大，描绘了不同时代里莆仙戏剧团的命运和地方文化氛围。最终又回归到人的心灵层面，让人在经历种种后重新回到精神世界，这样理解对吗？
黄披星：是的。这个文本在初稿写完后，我大致找到了一个依托点，来自我们传统中的一个说法，叫“技进乎道”。我觉得有点为戏曲人特别是男旦立传的想法，甚至说为戏曲人书写心灵史。但效果怎么样，还有待评判。
陈言：我觉得你写的这一点特别动人，你将远舟戏班颠沛流离的生涯置于木兰溪的山水之间，无论是风和日丽还是雷电交加的演出路上，都给人一种“天地不仁”的感觉。你是如何捕捉到这种感觉并生动呈现出来的呢？
黄披星：因为我对莆仙戏中早期的演出形态十分好奇，特别是戏船的运行，一度让我觉得十分神奇。当然，我们看戏船在木兰溪各个村落的走动觉得很浪漫，其实那是极其艰辛的过程。也因为这个，对木兰溪的表述就变得很有必要，但我觉得还是着墨不多，一种朦胧感吧。但是对于戏船的描述那一部分，还是让我觉得很愉悦。这也成为这部书的书名和人名的主要由来。
陈言：看完这部长篇后，我有个明显的感觉，就是你对这部作品其实有个严谨的“设计理念”。这里说的“设计”并非贬义词，实际上，优秀的小说都离不开作家的精心构思。你能否谈谈你开始写作这部长篇小说时大概的设计理念？
黄披星：设计感是有的。包括四个部分的章节设计，我大致的设想是：戏船——艺术之船的始发处；静水无痕——戏曲的高度和丧失的沉痛；百花亭——不自主的沉沦和戕害；目连——时间的轮回和自我的修复。这些来自文本的最终呈现，大概是目前我能够抵达的内心深度。
陈言：你这个构思确实很特别。另外，关于远舟的感情，你写得很含蓄。但读者还是能看出，远舟并非《霸王别姬》里“不疯不成魔”的程蝶衣那样的角色。在远舟情感彻底失去后，仿佛变成了另一个人，不再是戏台上的那个旦角了？
黄披星：可能是因为自己被一步步推到失掉了姓名的程度，我觉得远舟的心理上是因为痛而清醒的，也可以说是分裂的。这样的话，他才会一点点走到了人物的更深处。在一些更大的时代考验面前，他终于变成了一个带着邪恶的人，但是因为骨子里的戏曲传统，像风筝的线一样，一点点把他拉了回来。
陈言：你的小说很有意思，一直在探讨一个值得关注的话题，即戏里和戏外的交叉点。演员不时在戏里戏外游移，但那个核心的交叉点始终存在，正是这个点让几个主要人物在各种纷扰中，始终保持着某种难以割舍的情感。不知道我这样的理解是否准确？
黄披星：这个看法很准确。这个交叉点是什么呢？我没想得很清楚，但我觉得那是存在的。类似于一种心理底色，或者说行为习惯吧。但也应该是戏曲人独有的。
陈言：造化弄人，你在小说的最后部分一直在传递一种错位导致的悲剧，比如远舟、齐云和红霞的命运。后来齐云捡起被烧掉的头发这个情节，是不是暗示了齐云的重生？每个人最后都以另一种方式获得重生？包括那些紧跟时代最后却迷失在时代里的人，你仅用一场“斗戏”就揭开了人物的真实面目。你怎么想？
黄披星：确实是。头发的部分和斗戏的部分，是整个文本的重点所在。头发的重植当然是重生部分的载体。我还是觉得，人往往比我们预想的还要复杂，当然，戏曲人的选择中，戏曲的因素，我一直坚持在文本中凸显出来。这也是这个文本的叙事策略吧。
陈言：你在小说最后加入偶剧的元素非常特别，通过偶剧让远舟有机会回望自己的一生。这个创意是怎么产生的？我读到那一章节时很受触动，从中感受到一种苦涩无奈，又有一种神圣的意味，你能谈谈创作时的想法吗？
黄披星：偶戏的部分其实有点偶然。我有次在听一位老艺人说往事，他无意中提到了在一个特殊的历史阶段，有艺人为了生计去演了一段时间的木偶戏。我大概在第三稿的时候，加入了这一部分。对于偶戏和莆仙戏的关系，不能单独深入来说，我觉得这样也算一种互生互长的方式吧。
陈言：小说中写到远舟在两岸开放交流之后，借着去对岸进行莆仙戏展演的机会，去看了已故父亲生活过的地方。这样一来，整个小说在很多情节上都有始有终，形成一种闭环。或者说，远舟一直在寻找“父亲”，有时寻找的是具体的“父亲”形象，有时是虚构的“父亲”形象。最后，他在这种寻找中发现，那个“父亲”的形象最终定格在了自己身上，他不仅成为别人的“父亲”，也完成了对自我的塑造，成了自己的“父亲”。
黄披星：你这个解读比我自己想得要多。成为自己的父亲是很好的解读。寻找父亲固然是远舟的心理的一种寄托，但他其实身份变了，姓氏没了。这对他来说，需要一种自救的方式，也是存在的依托。他最终还是为了找到自己。就像远舟最终也需要在儿子阿旺身上找到一种安放的心理。而阿旺又是安安的轮转。这大概也是一种设计吧。但我相信这是可能的。就像这本书的题记：戏是人间事，人是戏中人。我觉得这即便有些宿命感，也会有一种隐藏的生命启示。