□ 陈喜嘉
今年8月，潮剧界举行“乌衫出棚”青衣行当传承展演暨研讨会，为潮剧的传承与创新注入新的动力，也为地方戏曲行当的赓续提供了可贵的实践样本。
潮剧青衣旧称“乌衫”，其名由来已久，并非潮剧所独有。例如被誉为“中国戏曲活化石”的四平戏，曾为潮剧形成提供养分的外江戏，以及与潮剧同源异流的海陆丰白字戏，均有乌衫行当。新中国成立后，这些地方戏大抵以“青衣”统称此类端庄旦角。名称既变，服饰形制、表演规范、剧目取舍也随之潜移。
形相转变 角色装扮的演进
早年潮剧乌衫多穿“苦项”，服色以黑、蓝为主，款式简素，遂得“乌衫”之名。1950年代“戏改”后，潮剧吸收兄弟剧种样式，服式与剪裁日趋多样。《扫窗会》的王金真便是一例，先着苦项，后改京装。
变化最显著者当属女鬼形象，如杜十娘、莫二娘等。《活捉孙富》之杜十娘含冤索命，怨气冲天，其阴森程度甚于《柴房会》之莫二娘，后者只是有冤无处诉的“老实鬼”。传统女鬼妆扮为脸敷淡白，额颊添数道不规则血痕，头裹白纱，鬓侧悬缀纸钱，令人望而生畏。1960年旦戏会演时，杜十娘卸去“恐怖外衣”，面色仅取惨白，长发半披，眉淡而低垂，眼角微吊，以幽怨替代森冷。1970年代末古装戏复排，又将头饰易成白绸莲花、缀银白亮片，鬼气再被冲淡。《柴房会》更趋含蓄，1961年整理本的莫二娘连披发也省去，饰品以素白体系为主，仅印堂点一道红痕，既与凡俗青衣区分，又不失端庄冷艳。
鬼妆由“骇人”变成“唯美”，既顺应现代观众审美，也暗合隐恶扬善的文艺方针——鬼形只是假托，“鬼情”通乎人情，所诉冤屈实为人间疾苦，为的是使观者心生悲悯，而非猎奇惊惧。
心性觉醒 人物性格的丰盈
传统乌衫戏中，女性形象大多面目相近。她们或遭丈夫抛弃，或因天灾、战火所累，命运曲线跌宕起伏，由“大悲”陡转“大喜”。情节呈套路化，转折契机常赖神仙赐宝或意外奇遇。
秦香莲就是典型。旧本可以腰斩成两部分：前半部是“苦情乌衫”，经历饥荒、寻夫、哭求，目的只为丈夫回心转意；后半部是“神授女将”，三官神授以兵法，秦香莲披挂立功，继而封官缉人。角色的前后性格明显断层，行当随之一分为二，即前归乌衫、后归武旦。旧戏里近似还有曹翠娥、秦凤兰等，都是前文后武，判若两人。“戏改”后，《秦香莲》删去神助，保留闯宫寻夫、寿堂卖唱、韩琦追杀“三级递进”，将压垮女主角的“最后一根稻草”由“情感背叛”改为“杀身灭口”。韩琦奉命追杀，秦香莲才对婚姻彻底绝望，选择告状维护权益。剧终虽仍赖包公“铡美”，她却始终是一介平民，完成从“求丈夫”到“求公道”的转换，人物因此获得连贯且可共情的心理轨迹。
如果说《秦香莲》旧本把救赎交给“神”，现代本则把希望归还“人”，同一题材被梳理成“女性觉醒”的逻辑，形象随之完整，行当情感也趋细腻。
时代需求 审美趣味的流变
1953年3月，怡梨潮剧团携《扫纱窗》（后称《扫窗会》）参加旧剧目观摩会演。导演黄玉斗，由青衣陈銮英、小生翁銮金联袂。演出获“六大班”喝彩，但部分新文艺工作者却指出王金真表演过于悲苦，不符合时代精神。面对质疑，黄玉斗不便出声，陈銮英则登台申辩。此后，这位曾经红极一时的乌衫逐渐淡出主流舞台。
《扫窗会》里，王家曾对高文举有恩，王金真也算出身殷实，然而礼教与闺训把她困在出嫁从夫与善良隐忍的伦理牢笼中。她孤身赴京，备尝艰辛才见到丈夫，但对未来充满惶惑。她数落丈夫薄情，却深陷自责与无力。如果新时代嫌她不够“理直气壮”，那恰是旧时代加诸女性的枷锁使然。但是新的解读，哪怕台词未改一字，也需要从语气、动作透出“觉醒”的曙光，使观众于隐忍背后听见无声的抗议。
元末明初《白兔记》传奇中的岳氏，行当原属小旦，戏份寥寥，仅有说白。潮剧《回书》一折，将她的戏份加以丰富，行当升格为青衣正旦。关于岳秀英的代表性演绎，今天我们能欣赏到1963年温美蕉的录音，以及此后林舜卿、郑健英的影像。温美蕉以质朴平实的唱念，塑造了一位含辛茹苦的晚娘，风格与她同期演绎的《薛仁贵回窑》中的柳英春相近。林舜卿的演绎也内敛含蓄，延续“母性隐忍”基调。郑健英饰演的岳秀英则添了几分豪门娇气，一句“我不是你亲娘”，语气干脆、语调清亮，把晚娘的委屈与小姐脾气并置，使人物多了一层现代感。
“苦情戏”经过时代滤镜，其实是“古为今用”的再造。舞台上的青衣既是艺术创造，更是当代价值的投射。《拒父离婚》《收浪子尸》等昔日乌衫首本戏今已鲜见，其隐退与时代需求及观众审美密不可分。
培根固本 唱腔韵味的赓续
潮剧青衣素以唱功繁重著称，旧时乌衫尤重唱功，做表其次。潮剧童伶制大约自清代嘉庆年间初现，盛于晚清及民国，虽维系舞台生命长达150年，却严重阻碍艺术的发展。现在重听民国时期灌录的老唱片，丑行由成年艺人演唱，唱腔成熟，韵味醇厚。乌衫多由童伶担纲，嗓音稚嫩，情感未臻，艺术感染力不足。
潮剧旋律原以婉转动人，演唱轻清柔美见长。20世纪30年代初，名教戏乌辫先生（原名徐陈拱）首创“大喉曲”，其唱法讲究放开喉咙、气沉丹田，尤在乌衫曲中最能体现气足声亮、饱满有力。名伶陈銮英所演《拒父离婚》，即由乌辫先生亲授，现存1958年唱片可窥其风骨。李玉莲也得乌辫先生教益，1961年灌录的《柴房会》也有“大喉曲”神韵。乌辫先生既授徒童伶，更栽培教戏人才，如林如烈、卢吟词、杨其国等皆出其门下，后成为名师。
新中国成立后，潮剧摆脱童伶制度，青衣行当涌现了姚璇秋、范泽华、吴丽君、林舜卿等新秀。她们虽非童伶，却多得旧日教戏先生亲炙，口传心授间仍保存传统余韵。及至戏曲学校体系建立，青衣训练渐趋规范，但旧法痕迹犹在。可惜这批学员毕业时，恰逢古装戏被禁，只能转入现代戏、样板戏，所学传统技艺难有用武之地。等到恢复古装戏，她们与更年轻一辈同台时，传统链条早显断裂，回归与否，各凭机缘，成效也因人而异。
进入21世纪后，科学发声法被广泛应用，传统发声随着老一辈艺人的淡出日益式微。现代声乐虽先进，但与潮剧的咬字、发声、归韵未能深度融合，普遍导致年轻演员出字含混，声型趋同，气息浮而弱，缺乏力度与辨识度，调式韵味更难兼顾。青衣之声失去往昔的夯实与韧性，舞台形象少了可托底的声量，终成亮而不厚、甜而乏味的同质音色。
从乌衫黑裳到青衣华服，从“神授”到“自助”，从悲苦到幽怨，从童伶稚嗓、“大喉”曲、新旧结合到现代声乐，潮剧青衣在装束、性格、审美与传承持续更新。当多元文艺汹涌而至，剧种本色被层层稀释，唱腔成为最后一块必须守正的阵地。青衣本为历经磨难而不屈的女性，其声若羸弱，便失角色之魂。传承不仅是技法的延续，更是精神的接力，唯有回溯传统精髓，再与现代融合，才能重塑青衣，续写潮剧华章。