现今，戏曲整体上“振而不兴”仍是一个事实。去年，笔者作为国家重大项目“当代戏曲生态现状与传承发展研究”的首席专家，展开了一系列调研，结果发现，90%以上的大学生对戏曲没有兴趣，从未进剧场看过一个剧目；绝大多数国营戏曲剧团离开财政的兜底支持，都只能勉力支撑几个月；也少有新创剧目的票房能收回成本。但是，我们都明白一个道理：戏曲不能亡！因为它是中华优秀传统文化的代表，蕴涵着民族的道德观、价值观与艺术观；它是现存唯一的由本民族创造的戏剧表现形式，且是和他国、他民族进行文化交流的重要工具。因此，国家以立法的形式，对这一非物质文化遗产进行强力地保护、传承。
然而，仅依靠投入人力、物力、资金等并不能达到预期的目标，问题的关键是要找到正确的方向。
要做真正的戏曲
近几十年来，创演的戏曲剧目数以千计，但绝大多数名为戏曲而实质并非戏曲，可谓话剧性戏曲、音乐剧性戏曲或以“改革”为名在内容与形式上恣意制作的无法名状的戏曲。这些戏曲剧目与千年来所形成的戏曲美学特征相去甚远，所以，观众不喜欢它们，以致一些剧团只得“老戏老演”“老演老戏”。
真正的戏曲有三个突出的特点。
一是内容与剧旨上吻合中华民族的道德观与价值观。《五女拜寿》为何成为许多剧种剧团常演的“吃饭戏”，除了艺术性之外，很大程度上是因为它宣扬孝道，契合民众的心理。《秦香莲》之所以常演不衰，是因为它对陈世美这一见异思迁、对婚姻不忠之人的批判，符合老百姓的道德要求。而现在许多戏曲剧目热衷表现的所谓“哲理”“思想”，与老百姓所思所想一点也不搭边。
二是表演技艺高超。传统的戏曲表演，无论是唱念，还是做打，都具有一定的技艺。技艺越非凡，越受到人们的欢迎。观众看戏听戏，既看故事情节，又听声腔歌唱，除此之外，还欣赏其做与打。为何每个剧种都奉行这样的诀谚：“一招鲜，吃遍天”，因为观众对高超的表演技艺特别欣赏。试想，如果昆剧传字辈演员王传淞在《活捉》与《十五贯·测鼠》等剧目中没有显示出令人惊骇的轻功，他能受到观众那样的热捧？而现在很多戏曲演员除了翻跟头、变脸等不多的超常技艺之外，还有什么能给观众高超技艺上的享受？难怪人们讥讽现在的不少戏曲剧目就是“话剧+唱”。
三是滑稽幽默。戏曲的最初形式宋杂剧就奠定了“务在滑稽”的风格，之后，不论是南戏、元杂剧、明清传奇，还是地方花部，都因循着这样的风格。哪怕是《窦娥冤》这样的苦情戏，也会有赛卢医、张驴儿那样的丑角在戏中插科打诨。中国的戏曲剧目绝大多数以“大团圆”来结局，因为中国人具有“乐感”精神，总是以积极的态度面对生活，即使境遇悲惨，也会苦中取乐。过去行当再缺的戏班也不会少了丑角，若少了丑角，生旦演唱得再好，也不会产生让观众捧腹大笑的效果。而今天新创演的戏曲剧目，特别是现代戏，难以让剧场爆发出笑声。
要做高峰性戏曲
所谓“高峰性戏曲”是指能够永远流传后世的戏曲剧目，如南戏的《琵琶记》、元杂剧的《窦娥冤》《西厢记》《墙头马上》《汉宫秋》、明清传奇的《牡丹亭》《清忠谱》《长生殿》《桃花扇》《雷峰塔》、当代京剧的《将相和》《沙家浜》、黄梅戏的《天仙配》《女驸马》、越剧的《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《五女拜寿》，等等。高峰性戏曲不仅反映了某一时代戏曲的艺术水平和表现形态，让该时代的人们得到艺术审美的享受从而迷恋戏曲，并给后人留下宝贵的戏剧遗产，还因其榜样的作用，引导着一个时代戏曲艺术的健康发展。所以，做高峰性戏曲，意义极大。
然而，高峰性戏曲不是想做就能做成的，需要良好的内生态与外生态。
内生态即创演者，其编剧须洞悉历史和现实，准确把握民族文化的特质和时代精神，熟稔戏曲艺术和编剧技巧；其表演者须掌握并能创造性地运用戏曲至少所在剧种的程式，具有非凡的技艺，能够表现剧旨和塑造出鲜明生动的人物形象；其曲作者须能谱出既切合情境、人物心理又美听易学并具有剧种标识性的唱段；其评论者须对新创演的剧目进行专业的深入剖析，实事求是地指出成绩与缺点，给予正确的修改、提高的建议。
外生态则是戏曲生存的环境，文艺的领导者要给予戏曲从业者艺术生产较大的自主权，只要是拥护党的领导、表现爱国主义精神、歌颂道德楷模人物、肯定劳动人民品质的剧目，都应该让其自由地演出。至于采用什么题材，编构什么故事情节，塑造什么人物形象，用什么艺术方式来呈现，尽量少干预。政府在引导戏曲市场化的过程中，须在财政上大力支持戏曲，让戏曲人没有后顾之忧，全心全意地做戏曲的事情。
除了这些之外，还有更重要的一点，就是戏曲的创演者与主管者要以人民为中心，反映人民的心声，尊重人民的艺术审美趣味。若有这样良好的内外生态，何愁不能做出跨越时代、跨越区域、跨越国别、跨越民族、跨越宗教、跨越阶层、跨越性别、跨越学历、跨越年龄的高峰性戏曲剧目？ 文汇