●杨俊文
南京城破的冬日，吉祥照相馆的橱窗碎了一地。那些曾挂着全家福和结婚照的玻璃框，此刻映出了第一批踏着军靴的入侵者身影。咔嚓作响的快门，本是凝固人间温存的工具，却沦为暴行的帮凶——电影《南京照相馆》开篇便是这撕裂的宁静。暗房红灯摇曳，显影液里浮出的不再是笑脸，而是焦黑的躯体、血泊中的婴儿、被火焰吞噬的街巷，像烧红的烙铁烫在观众心上。七个避难于照相馆的百姓，蜷缩在方寸之地，直面“七人仅得两张通行证”的生死抉择。邮差阿昌佝偻着背，毓秀脸上的胭脂未干，翻译官王广海西装口袋插着日军钢笔——他们不过是乱世中挣扎求存的普通人。当日军以通行证为饵，迫使他们冲洗“亲善照”时，药水中浸泡的底片，却显现出触目惊心的真相：砍头、活埋、堆积如山的尸体。暗房里，只有镊子掉落的叮当声，和压抑的呼吸。
人性的微光在至暗中愈发灼目。王广海在染血的相纸背面，用日军所赐的钢笔颤抖着标注遇难者姓名。当他认出照片中的邻居，猛地将钢笔砸向地面，玻璃碎裂声如惊雷炸醒良知。阿昌护着藏匿照片的邮包，面对盘查脸色惨白，手臂却纹丝不动。最令人窒息的，是毓秀被逼为日军唱《贵妃醉酒》的片段：水袖翻飞间，胶片已藏入夹层，转身谢幕时，泪痕在胭脂下蜿蜒如血——那一抹戏服的红，成了战火中最倔强的火种。
日军摄影师伊藤的镜头，施行着双重暴行。他一边惋惜秦淮河的血水“要是带彩色胶卷就好了”，一边指挥摆拍虚假的“亲善”画面：被强按头颅的百姓挤出笑容，眼角却挂着未干的泪。当军官为抓拍“百人斩”镜头抱怨“多杀几个总能拍到”时，历史的荒诞与残忍在快门声中攀至顶峰。而老金他们藏在墙缝、镜框、水袖里的胶片，化作戳穿谎言的银针——相机既能粉饰罪行，也能成为射向谎言的枪。
片尾，染血的全家福与今日南京梧桐掩映的街景交叠，《永远的微笑》旋律在影院流淌。灯光亮起，无人离场。这集体的沉默并非无言，而是语言在历史重压下的暂时崩解——当三十万亡魂凝聚在暗房红光中，任何感慨都显轻浮。法国哲人利科曾言，沉默是记忆工作的开始。那些凝固在胶片上的惨叫，终将沉淀为民族基因里的钙质。
走出影院，八月的阳光灼人。今日课间少年的欢笑、夜市蒸腾的烟火，皆是昨日血色底片的显影。截至七月，南京大屠杀幸存者仅存二十六人，平均九十四岁。当亲历者凋零，我们这代人便成了行走的显影罐——在课堂讲述真相，在文章中引用证词，在异国他乡展示那些缝进戏服的底片。正如海报宣言：“每一个中国人都不会忘记。”
老金的小孙子曾不解为何冒死藏照片，直到目睹邻居倒在血泊中。有些记忆必须代际传递，秦淮河的水才能永远清澈。
《南京照相馆》最动人的勇气，在于它拒绝了历史叙事中常见的“宏大感”，转而将镜头对准暗房里的方寸之地。在这里，没有慷慨赴死的英雄宣言，只有七个普通人在生死边缘的颤抖与抉择——他们的恐惧真实，怯懦可感，却正因如此，当他们选择用胶片藏起真相时，那份“明知不可为而为之”的力量才更具穿透性。
电影以“摄影”为核心意象，完成了一次精妙的隐喻建构。日军用镜头制造谎言，避难者用底片保存真相，同一台相机的双重属性，恰是历史书写中“遮蔽”与“揭露”的永恒博弈。暗房里的红灯成了关键的视觉符号：它既是显影的必要条件，也像一束微弱却执拗的光，照见人性深处的挣扎与坚守。当显影液漫过底片，那些被暴行扭曲的面孔逐渐清晰时，观众看到的不仅是历史的伤痕，更是普通人对抗暴力的方式——他们或许无力举起刀枪，却能用最朴素的方式，让真相在药水中“显影”。
影片对“细节的残忍”与“细节的温柔”把握得尤为精准。伊藤那句“带彩色胶卷就好了”的叹息，比任何血腥镜头都更刺骨——它暴露了施暴者对生命的物化，将屠杀视作“值得记录的景观”。而毓秀藏胶片时水袖的弧度、阿昌护邮包时紧绷的小臂、王广海钢笔落地的脆响，这些细节没有一句台词，却比呐喊更能传递“活着就要记住”的信念。
在当下的语境中，这部电影的价值远超艺术本身。当幸存者的声音日渐稀薄，当历史虚无主义试图模糊边界，《南京照相馆》用影像告诉我们：记忆的传承未必需要豪言壮语，它可以是暗房里的一次显影、相纸背面的一行字迹、戏服夹层里的一张胶片。正如那些藏在各处的底片，最终会拼凑出完整的历史图景，每个普通人的铭记与传递，终会让真相永不褪色。
这不是一部让人“看得舒服”的电影，它带着历史的重量，压得人胸口发闷。但正是这份“不舒服”，提醒我们：有些疼痛不能被美化，有些记忆必须带着温度去铭记——因为那不仅是三十万亡魂的故事，更是每个生者的责任。
（作者系内蒙古作协会员、武川作协副主席）