从青绿走向水墨 谁改造了中国山水画的色彩

绘画与建筑、染织、漆器等技艺一样，最初属于匠人之艺，深受官方主流色彩观念的浸染。隋唐以前，画家已热衷于描绘山川天地，并由此形成了青绿山水的传统。 魏晋以后，文人开始参与绘画，至唐代中后期，士大夫从事绘事者显著增多；元明之际，这一趋势愈发突出。文人群体不断以自身的审美趣味改造绘画色彩，推动“丹青”向“水墨”的转变。 《千里江山图》竟是仿古之作 在中国画这个历史悠久的大家族里，“山水画”其实是个晚出的“小字辈”。早期中国画里的“山水”，只是人物画的配景。直到六朝，老、庄学说的风行与自然景色的感召，才使得借景抒情、以表现自然景色为主题的山水画登上了历史舞台。 早期的中国山水画存世不多，现藏故宫博物院的《展子虔游春图》可说弥足珍贵。《展子虔游春图》的出现，是中国山水画摆脱人物画附庸地位而成为独立存在的直接证据，它在中国绘画史上的价值可想而知。值得一提的是，《展子虔游春图》整幅画大量使用石青、石绿着色。所谓“青绿重彩工细巧整”，被后人称为青绿法。到盛唐时期，人称“大小李将军”的李思训、李昭道父子则将“青绿”山水画推向新的高峰。 在唐代，除偏于写实的“青绿”，还出现了偏于写意的水墨山水。众所周知，中国画另有一称就是“水墨画”，足见水墨在中国画中的分量。而大诗人王维，就被认为是单纯用墨、不用颜料的水墨山水画之鼻祖。宋人郭若虚在《图画见闻志》里，也说五代时期的大画家董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训”。这就毋庸置疑地把“水墨画”作为王维画的特色，并以王维作为水墨画的代表人物。 到了宋代，虽然山水画中青绿派的势力不及水墨派，却并非乏善可陈。北宋末年，画坛出现了一股“复古”潮流，与宋徽宗个人有着莫大的关系。故宫博物院藏《雪江归棹图》画幅的右上角有瘦金体“雪江归棹图”五字，左下角钤“宣和殿制”印并“天下一人”画押，自是徽宗真迹。就绘画技巧而言，此画山石轮廓浓重，线条皴法古拙凝厚，是道地的古法，由此也可以看出这位皇帝对山水画的审美取向。 著名的《千里江山图》就是在这样的“崇古”潮流中出现的。说起来，青绿山水的画风，入宋以后便不复往昔之盛，因此，故宫博物院藏王希孟所作《千里江山图》，就成为现存北宋青绿山水画中最为出色的作品。 绘画中的青绿山水山巅上那抹艳丽的蓝色，来自蓝铜矿研磨出来的粉末（石青），而山腰上的绿色来自孔雀石（石绿）。它们在自然界共生在一起时，蓝绿两种矿石交相辉映，而来到画上时则如遇旧邻，相得益彰，整个画面因此统一于大青绿的基调中，色彩浓艳，光彩夺目。历经近千年岁月，画作仍保留着清晰艳丽的色彩。 可以说，在《千里江山图》中，少年王希孟以其纯熟的青绿画法，将青绿山水推向历史的最高峰。元代著名书法家溥光对此画推崇备至，在卷后题跋中赞道：“设色鲜明，布置宏远。”“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。” 山水画的“南北宗” 董其昌是晚明画坛的理论权威。他所创立的“南北宗论”对以前的画派区分提出独到的见解，于后世影响极大。在中国山水画历史上，正是董其昌第一次划分出“南北宗”的风格。他将山水画从唐代开始分为南北两派，但南、北之分，并非指地理位置的区别，而分别意指山水画的两种创作倾向。北宗一派是李思训父子的着色山水，传为赵伯驹、赵伯骕至马远、夏圭；南宗一派是王维开创的水墨山水，传为张璪、董源、巨然、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到明代的沈周、文徵明。 董其昌还将山水画的“南北宗”与佛教禅宗的南北分派相类比，“亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”。实质上这就是在推崇水墨或加浅绛的南宗山水画，贬低工笔青绿设色的北宗山水画。以董其昌的社会地位及其在书画界的声望，他的“南北宗论”很快就为当时的文人画家们所接受，并形成了强大的绘画潮流，直接影响其后几百年的中国画坛。 除了水墨画理论体系的建设之外，中国山水画从“青绿”走向“水墨”这一趋势的背后，还有多重力量的共同作用。 首先是创作主体的转变，绘画从匠人、宫廷画师主导，转变为文人士大夫大量参与。文人画家不再以描摹自然、歌颂盛世为己任，而是将绘画视为“画以载道”的工具，用以表达个人情怀、哲学思考和内在精神世界。 水墨的黑白世界，契合了道家“朴素而天下莫能与之争美”、禅宗“不立文字，直指本心”的哲学思想。对文人而言，绚烂至极的青绿终究要归于平淡，朴素的黑白才是宇宙的“本色”，是通向内心宁静与精神自由的至高境界。 从实际操作层面看，水墨相比青绿有着巨大的便利性。青绿山水工序繁复，需层层渲染，对矿物颜料要求极高，且容错率低。而水墨山水则更为自由随性，技法灵活多变，更利于文人们即时挥毫，抒发胸中逸气。 中国古代山水画从“青绿”到“黑白”的演变，是一部由外向内、由物及心的艺术精神史。它生动地体现了中国艺术从追求外在形色的再现，转向注重内在心性的表达这一深刻的美学变革。 （据《北京青年报》，有删减，文：郭晔旻）